Vejamos como Adorno trabalha esta dialética racionalidade-irracionalidade do Ocidente dentro do processo de produção da música. Na sociedade administrada, o processo de produção é direcionado por um modelo industrial cuja característica é a divisão social do trabalho. Assim, o processo de produção foi separado, racionalizado, dos outros processos musicais; porém, a autonomia da produção musical encontrou-se em concernência com as “leis de produção de bens para o mercado”[4]: trata-se de uma colonização não-conflituosa do processo de produção musical pelo mercado. Sobre este aspecto, em O fetichismo na música e a regressão da audição, Adorno explicitou o outro lado da moeda: a autonomia da esfera estética teve como revés o primado do valor de troca sobre o valor de uso – tal virada teve efeito na estrutura formal das obras, no modo de ouvi-las e na função social que a música passou a ocupar no capitalismo tardio.

     Destacamos a colonização da produção musical pelo mercado nos parágrafos 11 a 14 de O fetichismo na música e a regressão da audição: a constituição estrutural é alterada, “depravada”[5] por um consumo que inculca nos ouvintes “achados/idéias”[6] cuja característica é a continuidade de ampliações e repetições subtraídas de uma organização total, processo que, segundo Adorno, já fora antecipado pelo romantismo e, em especial, por Wagner. Este primado da parte sobre o todo, este romantismo, foi denominado por Adorno de “coisificação”[7], sob o capitalismo tardio. A ampliação de que trata Adorno, relevando as partes coisificadas, dá ensejo justamente a um processo inverso ao diagnóstico weberiano da Modernidade: “(...) Assume o caráter de um ritual mágico, no qual são esconjurados, por quem reproduz, todos os mistérios da personalidade, intimidade, inspiração e espontaneidade, que desapareceram da própria obra. Precisamente porque a obra dos momentos, em decadência, renuncia à sua espontaneidade, tais momentos lhe são injetados de fora, tão esteriotipados quanto as idéias criadoras”[8]. Ademais, ao contrário do que possa parecer a análises superficiais, a depravação não é conflitante com a Modernidade, ambas “coabitam nos arranjos”[9]: 1) o tempo da música é submetido à coisificação pelo uso das partes de uma música fora do contexto original, recortado, isolado, conjugado e remontado, uma parte fica abstraída da totalidade harmônica e reduzida ao simplismo; 2) o princípio de colorística, também oriundo dos arranjos, manipula as partes barateando a execução ou corrigindo imperfeições dos compositores. Nota-se a colonização mercadológica da música pelo “barateamento”, contradito por Adorno pela própria colonização e refutado pela instrumentação exigida pelos próprios arranjos. Ademais, renovar uma música mais antiga, colorindo-a, dirigindo-a para o homem de negócios, fazendo-a próxima e íntima, isolando as unidades, não torna possível o “encantamento dos sentidos”[10]: “(...) O embelezamento artificial e a exaltação do individual fazem desaparecer os traços de protesto que estavam traçados na limitação do individual a si próprio e frente aos negócios, da mesma forma como na intimização do que é grande se perde a contemplação da totalidade, na qual encontrava o seu limite a má imediatidade na grande música. Ao invés disso, forma-se um falso equilíbrio, o qual a cada passo se evidencia falso, por contradizer o material”[11]. A coisificação é tal que a música apresentada em arranjos assemelha-se a uma gravação: tudo está pronto e acabado, pré-fabricado, digerido, tornando desnecessário todo o empenho sinfônico e, em última instância, destruindo a obra. Adorno denominou este fetichismo de fixação conservadora[12]: o sufocamento da espontaneidade pela fixação de um processo que faz da interpretação uma música como a tocada em um disco – um maestro, sem utilidade à frente de uma filarmônica, assemelha-se a um governante totalitário.